География стиля модерн в Москве: эстетика в урбанистическом контексте

Уильям К. Брумфилд


         
          При всем том внимании, которое уделяется архитектуре крупных российских городов на рубеже прошлого и позапрошлого столетий, точно установить время начала происходившего в этот период перелома в архитектуре установить не удается. В речах, звучавших на третьем съезде русских зодчих в 1900 году в Петербурге, почти ничего не говорилось о новых веяниях в архитектуре, хотя дебаты относительно изучения актуальности русской средневековой архитектуры в поисках своего национального стиля уже прекратились. В то же время существовали свидетельства того, что за стенами зала съезда действовали новаторские силы - на архитектурной выставке демонстрировались проектные разработки Федора Шехтеля, наиболее талантливого из молодых архитекторов, работавших в Москве, и число выступлений на съезде, посвященных технике, далеко превосходило количество тех, что посвящались «художественным» проблемам. И это было знаком того, что новые материалы и технические возможности уводят представителей архитектурной профессии от обсуждения исторических и идеологических вопросов к новому рационализму. Даже традиционалист Александр Бернардацци, чье здание новой биржи в Одессе (1899) было полно заимствований от Дворца дожей, выступил на съезде с одобрительными замечаниями относительно новых возможностей, открываемых перед архитекторами использованием стекла, металла и новых технологий.
          Большее внимание, уделявшееся на рубеже веков строительным технологиям, вовсе не означает, что эстетическими проблемами стали пренебрегать во имя прагматизма. Частые упоминания в архитектурных журналах Джона Рескина, Уильяма Морриса, художественно-ремесленных мастерских [Arts and Craft Movement] в Англии, а также творчества художников Абрамцевского кружка (по названию имения Саввы Мамонтова, центра прикладных искусств и художественных ремесел с 1870-х годов), говорят о том, что в эпоху торгово-промышленной экспансии эстетический подход и к дизайну, и к архитектуре переживал беспрецедентный подъем. И все же проникновение «нового стиля» - модерна - в русскую архитектуру происходило без деклараций и без определенного направления. Стиль модерн, в применении которого в Москве и Петербурге наблюдались значительные различия, приобрел и сохранял изменчивые черты, отражающие многообразие источников вдохновения - от Вены до Глазго. Даже в творчестве Шехтеля, у которого больше, чем у кого-либо другого из архитекторов, этот стиль получил законченность и выразительность, присутствовал чрезвычайно широкий диапазон стилей, заимствованных и комбинируемых в духе русского эклектизма.
          Ввиду разнообразия источников и форм, характерного для стиля модерн, можно сделать вывод о фундаментальной эклектичности этого периода - не в смысле исторических заимствований, типичных для XIX века, а в смысле более изобретательных комбинаций конструкций, материалов и декоративных мотивов. Русская архитектурная практика этого времени, сосредотачиваясь на достижении внешнего декоративного эффекта, была весьма гибкой, и творческий путь всех заметных представителей нового стиля демонстрирует способность интерпретировать его в самых разных направлениях.
          Если Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле «нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков этот стиль получил наиболее яркое выражение, и в немалой степени он был обязан этим географии города. На протяжении 1880 – 1890–х годов и в коммерческих, и в общественных постройках, и в архитектуре домов для предпринимателей-нуворишей господствовал экстравагантный эклектизм. Даже и в новом стиле на рубеже столетий прослеживаются эклектические тенденции, но эстетический подход становится иным - на место декоративных фасадов в духе эклектизма пришло использование новых материалов и орнаментов, заимствованных в русском художественно-ремесленном движении.
          При создании новой городской среды уникальная география Москвы, с ее относительной доступностью земельных участков и разнообразным холмистым рельефом, образующим естественные границы городских анклавов, позволила многим архитекторам открыто и выразительно продемонстрировать свою интерпретацию стиля модерн. К тому же средневековая история города предопределила радиально-концентрический план его развития, и, следовательно, размещение новой застройки при расширении города в 1900-е годы. Эти качества отличают Москву от Петербурга, расположившегося на плоской местности в дельте реки и имеющего классический план, что повело к созданию плотно застроенных городских кварталов с домами одинаковой высоты, для которых в конце XIX века были характерны массивные фасады в стиле эклектики.
          В Москве становление нового стиля наиболее четко проявилось в ее историческом центре - в Китай-городе, торговом районе, примыкавшем к Кремлю. В 1870 – 1880-е годы здесь был построен ряд больших зданий в «русском» стиле, навеянном архитектурой Кремля и других памятников московского средневековья. Происходивший во второй половине XIX века поиск подлинно народных форм выражения национального духа в искусстве нашел воплощение в таких зданиях, как Исторический музей (1874 – 1883; арх. Владимир Шервуд) и здание Городской думы (1890 – 1892; арх. Дмитрий Чичагов).
          Кульминацией «русского» стиля было сооружение в 1899-1893 годах нового здания Верхних торговых рядов на противоположной от Кремля стороне Красной площади, где начиная с XV века находилась главная торговая площадь Москвы. Спроектированное петербургским архитектором Александром Померанцевым здание Верхних торговых рядов можно рассматривать как поворотный пункт в русской архитектуре, потому что в нем воплотились одновременно и пик поиска национального стиля, и невиданное до той поры в русской гражданской архитектуре использование в таких масштабах передовой строительной техники и новых материалов. Основной замысел проекта Померанцева состоял не только» в «пассаже» - этот элемент применялся в России уже в 1830-е годы, но и в том, чтобы взять за образец миланскую галерею. Ничто в России не могло равняться по размерам с этим торговым комплексом, соединившим под одной крышей от тысячи до тысячи двухсот магазинов оптовой и розничной торговли.
          Появление этого здания было со стороны оплативших его строительство купцов жестом исторической сознательности. Однако, чтобы оправдать затраты, требовалась особая изобретательнось, позволяющая совместить иконографические задачи, выполняемые обильно декорированным фасадом, и функциональные требования, предъявляемые к торговому пространству внутри. Генеральный план включал три параллельных аркады, протянувшиеся по всей длине сооружения (242 метра), которые соединялись по ширине тремя пассажами. В каждой аркаде было три этажа с рядами магазинов, выходящих в проходы на первом и втором этажах. На втором этаже противоположные галереи магазинов и на третьем конторы соединялись посредством железобетонных мостиков (возможно, это было одно из первых применений железобетона в России). Весь этот трехъярусный объем был перекрыт огромной аркой металлического каркаса крыши, застекленной на всю длину сооружения; это был главный источник естественного освещения внутреннего пространства.
          Сам факт того, что это грандиозное здание успешно функционировало, принадлежит к числу заслуг инженерного гения Владимира Шухова, специализировавшегося в проектировании крупных металлоконструкций, и тому высокому уровню мастерства, который был достигнут русскими строителями на рубеже веков. Использование железобетона для внутренних стен и сводов отменило необходимость возведения тяжелых кирпичных несущих перегородок и обеспечило пространство для циркуляции воздуха и для освещения. В завершение всего комплекс был снабжен сложной сетью коридоров в цоколе, под которым в подвале размешались еще бойлерная и электрогенератор.
          Несмотря на все эти внушительные ресурсы, в Верхних торговых рядах обнаружилось и несоответствие между настойчиво проводимым в жизнь «национальным» стилем и функциональными требованиями современной коммерческой архитектуры. Спроектированные Померанцевым фасады хорошо вписывались в ансамбль окружающих Красную площадь построек и соответствовали исторической географии этого места как торгового центра. И все-таки украшение крупного торгового здания мотивами из исторического прошлого не очень много обещало с точки зрения современной эстетики и коммерции. К тому же схема роста города и модернизации его инфраструктуры в физическом смысле вели в сторону от централизованной организации розничной торговли. В самом деле, многие перспективные арендаторы не проявили заинтересованности в переезде в маленькие тесные магазинчики в новом здании, и это обернулось весьма незначительной выручкой для акционеров Общества Верхних торговых рядов, вложивших в его ценные бумаги пять миллионов рублей.
         
          Переход к новому стилю и размах перемен, которые он влек за собой, впервые в широком плане проявились в московской гостинице «Метрополь» (фиг. 5.1), идея строительства которой возникла в конце XIX века. Заказчиком выступило Петербургское страховое общество, задавшееся целью создать в Москве гостиницу, отвечающую мировым стандартам архитектуры, внутреннего комфорта и роскоши, однако «Метрополь» ожидала запутанная архитектурная судьба. Даже принятый к осуществлению проект Вильяма Валькота подвергся существенным, порой до неузнаваемости, переработкам еще до того, как в 1899 начались строительные работы. За пять лет строительства в проект были вовлечены другие архитекторы, и среди них Лев Кекушев, который надзирал за строительством и внес в проект немало своих добавлений.
          В «Метрополе» есть много черт, позволяющих считать его вехой в становлении стиля модерн. Хотя в нем и есть элементы горизонтального и вертикального членения, и в середине главного фасада присутствует крупная арочная панель, в самом фасаде, по сути, нет отсылок к ордерной системе. Новый стиль разработал такую тектонику, при которой структурная масса формировалась без отсылок к иллюзорным несущим элементам конструкции. Ведущую экспрессивную роль стали играть композиция и материал, и в «Метрополе» мы видим пример такого подхода в переходе от облицованной камнем аркады первого этажа к верхним этажам, выполненным в оштукатуренном кирпиче с глубоко посажеными окнами без всякого декоративного обрамления. Два средних этажа заключены между горизонтальными полосами, образуемыми ажурными металлическими балконами; вертикальное членение - и утилитарное, и декоративное - выполняется стеклянными фонарями в центре и по бокам главного фасада. Контраст композиционного решения и материала получает завершение в узорчатой кирпичной кладке верхнего этажа, в комбинировании декоративного искусства и конструктивной формы.
          Парадоксальным образом, это новое соотношение конструкции и материала позволило архитектору «Метрополя» использовать фасад как площадку для демонстрации других произведений и видов изобразительного искусства, например, гипсового фриза вдоль четвертого этажа, созданного Николаем Андреевым на тему «Четырех времен года», или семи керамических панелей над пятым этажом работы Александра Головина. Самой примечательной является огромная арка в центре главного фасада с помещенным в ней керамическим панно «Принцесса Греза» (по мотивам пьесы Эдмона Ростана «La Princess lointaine»), сделанное по эскизу Михаила Врубеля, великого русского предтечи модернизма в живописи. Показательно, что и Врубель, и Головин были активными участниками Абрамцевского кружка. Результаты культивируемого там интереса к народному искусству и ремеслам и принципов соединения конструктивных и декоративных начал видны в «Метрополе» повсюду. Начавшись скромными экспериментами в Абрамцеве, новая эстетика утвердила себя, в масштабе беспрецедентном, в виде «первоклассной гостиницы» (так значилось в конкурсных проектах) - железобетонной постройки, финансируемой страховой компанией и требующей для своего возведения самых передовых технических средств.
          Новая функциональная эстетика в торгово-промышленной и финансовой архитектуре проявила себя в нескольких сооружениях в Китай-городе и по соседству с ним, в том числе спроектированных Шехтелем. В конце века Шехтель применил в качестве акцентированного элемента тектоники арочные оконные проемы высотой в несколько этажей, огромные остекленные плоскости, пересекаемые по вертикали опорными стойками. Это было сделано им в двух деловых зданиях - в Торговом доме товарищества М.С.Кузнецова на Мясницкой (1898-1903) и в Торговом доме В.Ф.Аршинова в Китай-городе (1899-1900), с его поразительным фасадом из глазурованного зеленого кирпича. Значительно более решительный отход от академизма ренессансных фасадов, с их детальной прорисовкой декора и арками, и переход к ортогональному сеточному членению кирпичом и железобетоном представлен зданием Московского страхового общества на Старой площади, построенном в 1901 году. Хотя в этом здании, более известном под именем «Боярский двор», по названию помещавшейся здесь гостиницы, еще встречается немало штукатурных украшений из стилистики прошлых лет, в целом рациональность его проекта знаменует приход в этот финансовый район Москвы новой современной эпохи.
          Кульминацией усилий Шехтеля по созданию архитектурной среды для деловой жизни было сооружение им на Новой площади, в двух кварталах от «Боярского двора», несколько менее масштабного дома Московского купеческого общества. Как и другие деловые постройки Шехтеля, дом Московского купеческого общества (1909-1911) создавался не с помощью передовых строительных технологий, если исходить из западных (особенно американских) стандартов: обычные кирпичные несущие стены, металлические колонны-подпорки в интерьере, конструктивная сетка из железобетона и стеклянных панелей в главном и северном фасадах. Но как бы не проигрывал этот дом в сравнении с Чикаго или Нью-Йорком, он был в высшей степени функциональным и как выставка товаров, и как помещение для контор. При том, что в жесткой прямоугольной прорисовке фасада практически отсутствует архитектурный орнамент, талант Шехтеля проявляется в удивительном чувстве пропорций и в понимании эстетических свойств строительных материалов - желтого мелкоформатного кирпича в вертикальных пилонах и окрашенного стекла. В этом соединении формы и функции Шехтель выражал дух нового экономического порядка в Москве - и в России.
          В последующем архитектурном развитии в районе Китай-города возобладал более строгий вариант функционализма с деталями классического стиля в сочетании с жесткой вертикальной и горизонтальной проработкой фасада. В построенном по проекту Ивана Рерберга здании Северного страхового общества (1909 – 1911) структурное решение представляет собой сеточное членение из железобетона и стеклянных панелей. Классические элементы типа фестонов и масок редко разбросаны по фасаду; исключение являют собой башня на Ильинке и две угловых ротонды со стороны, выходившей на стену Китай-города. Эти сооружения под куполом оттеняют лабиринтный план всего комплекса, состоящего из четырех соединенных между собой пятиэтажных зданий, и использование архитектором классических деталей в столь стратегических местах как бы вписывало вертикальные пилоны решетки фасада в модернизированную тектоническую систему классики.
          Еще более строго функциональным был построенный Иваном Кузнецовым на Варварской площади «Деловой двор» (1912 – 1913) - комплекс конторских и гостиничных помещений. Инициатором проекта был Н.А.Второв, один из самых предприимчивых московских капиталистов, о котором один из современных ему журналистов написал что он «первым сломал вековые традиции в пользу рациональной и разумной организации торгового дела» . Второв расположил свой «Деловой двор» прямо за стеной Китай-города, предусмотрев применение самых передовых проектных решений. План сооружения состоял из продолговатого здания гостиницы, поделенного на три связанных между собой секции, и трапециевидного здания для оптовой торговли - все постройки высотой в пять и шесть этажей.
          В своей железобетонной конструкции Кузнецов сосредоточился на функциональных требованиях, но, чтобы смягчить слишком жесткое использование сеточного членения и придать главным входам подходящий внушительный вид, он прибег к неоклассическому «украшательству». Угловой вход в гостиницу со стороны Варварской площади отмечен типовой неоклассической ротондой с коринфской колоннадой и куполом, а над аркой, через которую проходит путь к главному входу в конторский блок, возвышается коринфский портик и фронтон (фиг. 5.2). Строго классическое оформление окон образует контраст с боковыми фасадами здания, которые абсолютно лишены декора и демонстрируют чистоту линий и чувство пропорций, характерные для новой рационалистической эстетики.
          Крупнейшим зданием для розничной торговли в районе вокруг Китай-города стал универсальный магазин английского торгового дома «Мюр и Мерилиз» (1906-1908), построенный по проекту Романа Клейна. До этого он спроектировал по соседству с Верхними торговыми рядами на Красной площади здание центра оптовой торговли - Средние торговые ряды, в которых он попытался совместить историческую декоративность с удобной организацией торгового пространства. Спустя десять лет потребности создания современного центра универсальной розничной торговли подсказали ему совершенно иной подход. Как и в случае с «Метрополем», основная цель состояла в постройке сооружения «мирового класса», предоставляющего все удобства покупателям и рационализирующего торговлю, перенося ее из небольших магазинчиков в один крупный универсальный магазин.
          Заложенный в проекте железобетонный каркас, на котором держится вся конструкция, позволил, возможно, впервые в Москве применить систему навесных наружных стен, витринные стекла которых обеспечивали естественное освещение интерьера (фиг. 5.3). Клейн стремился акцентировать линейную структуру фасада, но не дошел до полностью линейной модернистской эстетики в духе Салливана. Подобно некоторым американским современникам, он снабдил здание готическим декором, особенно заметным по линии крыши и в угловых башенках. В дополнение к шпилям, сводчатым окнам и растительному орнаменту в одном из углов южного фасада подчеркнуто выделяется большое окно-розетка. Однако все эти детали не нарушают сколько-нибудь заметно общего восприятия здания как каркасной прямолинейной структуры. Да и сам орнамент делался с использованием новых материалов таких, как цинк (с медным покрытием, чтобы имитировать бронзу) и мраморная крошка.
         
          Разнообразные сооружения в стиле модерн, отражавшие те многочисленные экономические и культурные перемены, которые протекали в Москве на рубеже веков, возникали вдоль радиальных магистралей, идущих от московского финансового ядра. Между Петровкой и Тверской, которые ведут из центра на северо-запад, Шехтель создал в Московском Художественном театре один из самых блестящих своих интерьеров. Поскольку ограниченные средства театра были почти полностью истрачены на интерьер - не на роскошную отделку, а на современное освещение и устройство сцены, - Шехтель не смог реализовать полностью свой замысел фасада в стиле модерн. Поэтому здание сохраняет эклектический характер, присущий многим строениям в центре Москвы. На Петровке также находился пассаж, построенный в той версии нового стиля, в которой подразумевалось использование классики, и ряд доходных домов стиля модерн, включая один по проекту Адольфа Эрихсона.
          Самым примечательным, однако, сооружением, воздвигнутым по чертежам Эриксона, был дом - штаб-квартира издательского магната И.Д.Сытина на близлежащей Тверской (1905 – 1907). Издатель газеты «Русское слово», Сытин печатал также массовые издания русской и зарубежной литературы, которые пользовались колоссальной популярностью; поэтому ему нужно было обзавестись многоцелевым помещением с жилым, производственным и торговым отсеками. В своем проекте Эрихсон употребил железобетон для создания открытого, ничем не загроможденного рабочего пространства, освещенного большими окнами. В самом начале века этот подход уже использовался Шехтелем, но Эрихсон пошел дальше в раскрытии его декоративных возможностей через разнообразный выбор окон, включая круглые и модифицированные венецианские с декоративными изогнутыми оконными рамами, характерными для раннего модерна. Плоскость главного фасада отделана слегка глазурованным кирпичом и кое-где под карнизом и по углам здания разбросаны декоративные элементы штукатурки (в том числе женские маски). Если декоративные детали напоминают современную им венскую стилистику, то общее сетчатое членение фасада типично для московской архитектуры конторских зданий нового стиля.
          Также на Тверской, но в шести кварталах ближе к Красной площади, находится конторское и гостиничное здание Саввинского подворья (представительства Саввино-Сторожевского монастыря), построенное Иваном Кузнецовым. Позже он создал наиболее масштабный и строгий образец московского делового здания - комплекс «Деловой двор» (см. выше), но Саввинское подворье, с его облицованным разноцветной керамической плиткой фасадом, принадлежит к числу наиболее успешных примеров применения приемов национально-романтического течения в модерне, сочетавшего современные материалы и конструкции с мотивами древнерусских декоративных традиций.
          Стоит заметить, что один из первых и лучших образцов постройки в неорусском стиле был воздвигнут в традиционном купеческом районе на юге Москвы, в Замоскворечье. В своем проекте пристройки к дому Третьякова, предназначенной для публичного показа коллекции русского искусства, художник и архитектор Виктор Васнецов соединил современность и мотивы народного прикладного искусства. Однако он строил не всю галерею. Примерно в 1900 году (точная дата не известна) он был приглашен для создания главного входа и фасада галереи, которая существовала с 1892 года, когда купец П.М.Третьяков передал свою коллекцию в дар Москве. Здание, в котором помещалась коллекция, было частью более раннего комплекса типичных для Замоскворечья строений, включавшего дом Третьякова, первоначально подвергшийся расширению в 1873 году для размещения частного собрания. Создавая пристройку для входа в продолговатое старое помещение, где размещалась основная масса картин, Васнецов стремился собрать в фокус все постройки, разбросанные вокруг центрального двора. Работа над фасадом может быть точно датирована 1903 годом, а закончилась, вероятно, в 1905 году.
          Васнецовский проект входа содержал слегка оштукатуренный и окрашенный кирпичный фасад, четко организующий пространство, а также служащий плоскостью для размещения в своей верхней части декоративных поясов в русском народном стиле. Эти пояса включают керамический фриз, напоминающий символическую живопись в манере fin de ciecle, большую надпись на белом фоне, стилизованную под русское средневековое письмо (в ней объявляется о дарении галереи) и орнаментальный кирпичный бордюр. Превосходное качество московской архитектурной керамики, большая часть которой поставлялась Абрамцевской керамической мастерской, расширившейся и перенесшей свое производство в Москву, способствовало тому, что новая архитектурная эстетика включила в себя элементы традиционного декора. Русские мотивы входа в Третьяковскую галерею отличаются от подобных творений «псевдорусского» стиля, в которых фасады были перегружены буквальными репродукциями старинного декора.
         
          Решающее влияние стиля модерн на московскую архитектуру произошло в строительстве жилых зданий, как особняков, так и доходных домов, в проектах которых делался акцент на применении декоративных приемов наряду с более рациональным использованием внутреннего пространства. Можно даже сказать, что широкое жилищное строительство в Москве явилось по сути дела продуктом нового стиля, чьи стандарты благоустройства, комфорта и технического прогресса отвечали запросам численно растущего и все более процветающего среднего класса и слоя свободных профессионалов, населявших центральную часть Москвы, границы которой расширялись вместе с развитием сети трамвайных линий. Несмотря на отчаянную нехватку жилья для низших классов, значительные участки городской территории оставались не застроенными; поэтому строительство крупных многоквартирных комплексов предназначалось для привлечения достаточно состоятельных клиентов.
          Очевидным успешным примером реализации этой тенденции могут служить два крупных блока доходных домов на Сретенском бульваре - северо-восточном сегменте Бульварного кольца, - построенные в 1899 - 1902 годах для страхового общества «Россия» по проекту архитектора Ивана Проскурина. Подобно многим доходным домам, возведенным в 1890-е годы, здесь были употреблены детали, заимствованные у итальянского Ренессанса, в сочетании с готическими шпилями на доминантной угловой башне, имитирующей Спасскую башню Кремля. Этот жилищный комплекс превосходил своим масштабом и качеством все, что было построено в Москве, а может быть и в Петербурге, в 1890-е годы. Похоже, что этим проектом впечатлился Ле Корбюзье (его собственное здание - дом Центросоюза, построенный в советское время, находится в двух кварталах от бульвара). На практике это было самодостаточное «место обитания» с привлекательным открытым двором в середине. Неразвитость коммунальных служб в тогдашней Москве требовала, чтобы подобный крупный проект включал в себя собственные источники воды, тепла и электричества. Значительные вложения, необходимые для такого масштаба строительства и коммунальных служб, обычно могли делаться только страховыми компаниями (как и в случае гостиницы «Метрополь»), и общество «Россия» уже предприняло за год до этого (1898) строительство другого доходного дома на Лубянской площади. Хотя эти два проекта и не содержат слишком много стилистически черт модерна, их создание было продиктовано тем самым экономическим климатом, который подталкивал развитие нового стиля.
          В близлежащем районе вдоль Мясницкой улицы также происходило строительство доходных домов, демонстрирующих присущее стилю модерн разнообразие. В 1904 году в своем проекте дома Строгановского художественно-промышленного училища на Мясницкой, Шехтель образцовым образом соединил функциональные и эстетические начала, сочетая функциональную тектонику кирпичных стен с тонким полихромным керамическим оформлением оконных проемов. Дом покоится на железобетонной каркасной конструкции первого этажа, позволяющей сделать на пешеходном уровне громадные стеклянные витрины. Создание таких торговых помещений не было тогда в Москве обычной практикой, розничная торговля шла главным образом в галереях и торговых рядах в центре города. Мало того, что Шехтель включил в состав здания магазины и небольшую клинику, он еще решил проблему типичных для московских доходных домов замкнутых дворов-колодцев.
          В 1900-е годы в Москве создается все больше многоквартирных комплексов, проекты которых отражают растущую потребность в жилье в центре города людей с более скромными доходами. Одним из самых ранних примеров такого строительства для среднего класса может служить громадный восьмиэтажный дом созданный архитектором Осипом Шишковским по заказу Ф.И.Афремова (1904). Расположенный в северо-восточной части Москвы, на Садовой-Спасской улице неподалеку от ее пересечения с Мясницкой, этот дом возник как следствие бума в строительстве доходных домов вдоль Садового кольца - кольцевой магистрали, состоявшей из множества опоясанных деревьями улиц и площадей. Расширение трамвайной сети в 1904 году сделало эти прежде отдаленные районы более доступными и близкими к центру, а большие участки земли в прилегающих к Садовому кольцу местах позволяли по-новому организовывать пространство застройки. В доме Афремова, например, было два задних перпендикулярных крыла, благодаря чему расширялось пространство и создавались лучшие условия для циркуляции воздуха и для освещения. Несмотря на строгий функционализм этого здания, его фасад, особенно вдоль карниза, содержит немало декоративных элементов, характерных для стиля модерн.
          В более броском виде архитектурная фантазия и влияние Jugenstil проявлись в доходном доме архитектора Георгия Макаева, построенном в Введенском (теперь Подсосенском) переулке за Бульварным кольцом к востоку от городского центра в 1905 году. В угловой башне, вегетативно пластичной, с двумя тюльпанами высотой в три этажа, сходятся два главных фасада. Хотя в XIX веке архитекторы часто использовали выступающие вперед башни в случае углового расположения дома, ничто не может сравниться с дерзкой композицией Макаева, усиливаемой асимметричным декором фасадов. Большая часть окон - простые прямоугольники, углубленные в декоративную «каменную» штукатурку, не декорированная поверхность которой высвечивает пущенные по штукатурке фасада полосы, обрамление окон первого этажа и выступающие наружу проемы других окон. Архитектор свободно играет конструкциями и материалами, контрастно противопоставляя друг другу различные виды штукатурной отделки, железобетонный карниз и металлические решетки балконов. Такой же свободный подход к конструкциям и материалам проявился в созданном Густавом Герлихом проекте доходного дома П.А.Скопника (1908) на Садовой-Кудринской улице в северо-западной части Садового кольца.
          В юго-западной части города также имеются выдающиеся примеры использования нового стиля в строительстве многоквартирных зданий. Пышная роскошь и пластичность характерны для творений выдающегося московского архитектора Льва Кекушева. В построенном им доходном доме И.П.Исакова на Пречистенке (1904-1906) сочетаются стиль модерн и необарочное использование скульптурных фигур, характерное для аrt nouveau (фиг. 5.4). Помимо изогнутых рам в окнах и огромного волнообразного металлического карниза особую выразительность сооружению придает обработка Кекушевым кирпичного фасада. По обе стороны от утопленного вглубь балкона, на выступающих вперед частях фасада помещены скульптуры, сделанные с таким знанием пластических свойств материала, какое стало особенно цениться десятилетия спустя как идеальное экспрессивное средство в рационалистической архитектуре.
          При всем разнообразии стилистических акцентов во всех упомянутых выше доходных домах можно усмотреть сходство с определенными европейскими прототипами, наподобие венских или парижских. Но в них использовались и продемонстрированные Виктором Васнецовым в проекте Третьяковской галереи возможности применения в контексте модерна традиционных мотивов - конструкции в стиле модерн облекались в эстетику доиндустриальных ремесел. Интерес к возрождению ремесел и использование, зачастую для создания чисто внешнего эффекта, народных мотивов объединяли на рубеже века художников, декораторов и архитекторов. Братья Васнецовы (Виктор и Апполинарий), а заодно с ними и Александр Головин, Константин Коровин, Михаил Врубель, Сергей Малютин, Федор Шехтель, Василий Поленов и другие каждый по-своему обращались к связи между архитектурой и декоративным искусством. Тесная связь между материалом и конструкцией, характерная для средневековой народной традиции допетровской русской архитектуры, получила новое эстетическое истолкование в «неорусской» ветви стиля модерн, которая стремилась эстетически преобразить городское пространство, а не выступала с идеологическими претензиями, как это было в более раннем стиле «русского возрождения».
          Никто не провозгласил эти принципы с большей открытостью, чем художник Сергей Малютин в своем проекте дома Н.П. Перцова на Пречистенской набережной (1905-1907), расположенном в той же (юго-западной) части Москвы, что и дом Исакова, но ближе к центру и на берегу Москвы-реки. Малютин уже завоевал высокую репутацию своими работами в художественно-промышленной области в Талашкине, где в имении княгини Марии Тенишевой и под ее покровительством создался значительный центр художественной жизни. В 1901 году он построил в Талашкино знаменитый «Теремок» - бревенчатое сооружение, украшенное фантазиями на фольклорные темы и напоминающее русский павильон, построенный по проекту Коровина и Головина на Парижской всемирной выставке в 1900 году. В этом павильоне были выставлены и некоторые декоративно-прикладные работы Малютина.
          В доме Перцова Малютин использовал керамические панели и другие декоративные приемы для презентации в преувеличенном и абстрактном виде мотивов народного искусства. Театральность эскиза с изображением дома, опубликованного в 1907 году в «Annual of the Society of Architect-Artists», выглядела как способ замаскировать основную конструкцию пышной декорацией из крыш с крутыми скатами, башен, изящно украшенных балконов и оконных обрамлений, больших керамических панелей и оригинальных дверных и оконных проемов. Малютин стремился воспроизвести асимметрию средневекового теремка, каковое слово сочетает в себе представления о «башне» и о внутренних «покоях». Идеал, однако, оказался недостижимым, и изначальный малютинский проект подвергся серьезным переделкам со стороны архитектора, который вел строительство (фиг. 5.5).
          В последние две декады перед первой мировой войной строительство доходных домов в стиле модерн происходило, по сути, на всех магистралях, ведущих с юга (из Замоскворечья) на северо-запад. Плотность застройки многоэтажными зданиями сильно варьировалась, особенно, если сравнивать с Петербургом. Такие улицы, как Арбат (ведущий на запад), получили плотную отчетливо городскую застройку, такие же радиальные артерии, как Волхонка, Пречистенка и Остоженка на юго-западе и Покровка на северо-востоке чередовали большие доходные дома с неплотной застройкой часто одноэтажными домами, выстроенными несколько десятилетий назад. Это особенно бросалось в глаза на Садовом кольце, где рядом сосуществовали и самые передовые образцы жилищного строительства, и самые примитивные типы жилья.
         
          Если новые доходные дома преобразили обширные территории в центре Москвы, то и архитектура особняков также ярко демонстрировала гибкость и подвижность стиля модерн. Никогда еще со времени неоклассики конца XVIII века не осуществлялось такое глубокое переосмысление архитектуры жилища с целью достижения большего комфорта, лучшей эстетики и удобства планировки. Москва представляла особенно благоприятную среду для создания памятников купеческому вкусу, воплощенному в особняках конца XIX века в стиле эклектики или в «русском» стиле. В самом конце века строительство домов для московской предпринимательской элиты стало часто вестись по современным проектам, в которых использовались изогнутые металлические детали, характерные для аrt nouveau, и конструкции в виде блоков из стекла и кирпича. Новые особняки можно было встретить в большинстве районов в центре, однако, наибольшая их концентрация приходится на тихие улочки и переулки в западной части, между Остоженкой и Поварской улицами, соединяющими Бульварное и Садовое кольца.
          Самым плодовитым создателем домов среди московских модернистов был Лев Кекушев. Он был законченным эклектиком с неистощимым стилистическим репертуаром, включавшим в себя и ранние работы в манере Beaux Arts. В конце века он совершил прорыв, построив дом Е.Листа в Глазовском переулке (1898-1999). В нем видны элементы Art nouveau, как в контрапункте кирпича и камня, так и в создании асимметричной конструкции из прямоугольных компонентов.
          В постройках, осуществленных в 1900-e годы и, особенно, в проекте собственного дома на Остоженке, Кекушев полностью отдался игре с пластикой материала и конструктивных решений. Как и во многих московских домах этого периода, Кекушев использовал фактуру кирпичного фасада для контраста с массивными каменными и бетонными деталями конструкции - от гранитного руста основания к скульптурно оформленным вертикалям, определяющим устремленность вверх главной плоскости фасада и угловой башни. В конце первого десятилетия нового века Кекушев экспериментировал с оконтуренными элементами в проекте дома И.А.Миндовского на Поварской (1903). Впоследствии это здание утратило скульптурную группу матери с двумя детьми, первоначально возвышавшуюся над большим изогнутым фронтоном (еще один пример московского роскошества). Тем не менее, большая часть рельефов, декоративных металлических деталей и украшений из штукатурки сохранились. Дом представляет собой компиляцию приемов, с аттиком в стиле Secession над главным входом и вегетативными орнаментами, похожими на те, что архитектор использовал в собственном доме. Большие окна, в которых рамы образуют текучий изгибающийся узор, контрастируют с очертаниями кирпичной кладки.
          Дом В.Д. Носова на Введенской площади (1903) выполнен Кекушевым в совершенно иной манере по сравнению с неистовой пластичностью дома Мендовского. Это сооружение, в силуэте которого башня сочетается с коробкой под большим нависающим карнизом, создает настроение уютного спокойствия, символизируемое пристроенной с трех сторон верандой. В то время в русской архитектуре веранда встречалась довольно часто, особенно в строительстве загородных домов и дач, но ее форма в доме Носова совершенно отлична от той, что была принята в проектах традиционных русских загородных жилищ. Вместо продолговатого низкого сооружения с анфиладой комнат Кекушев принял компактный план в американском духе, расположив комнаты в два с половиной этажа вокруг центрального ядра. Расположение дома на открытом участке было попыткой создать атмосферу «соседства» в противоположность традиционной московской закрытости городских участков.
          Самые блестящие образцы особняков в стиле модерн были созданы Шехтелем, чьи работы начала века вышли далеко за пределы поиска новых удобств и конструкторских решений и поднялись на уровень всеобъемлющей эстетической концепции, достойной таких его выдающихся современников, как Йозеф-Мария Ольбрих, Йозеф Хоффман и Чарлз Рени Макинтош. Шехтель обучался архитектурному делу, работая помощником у Александра Каминского, архитектора, чей эклектический, чрезмерно орнаментальный стиль пользовался популярностью у московской купеческой элиты второй половины XIX века. В 1890-е годы Шехтель обращался к этим же роскошным эклектическим стилям при проектировании загородных резиденций для различных членов семьи Морозовых, но в больших городских домах он перешел к «готике», исследуя связь между внутренним пространством и его проекциями на внешние формы. Наиболее заметными примерами этой категории домов могут служить особняки З.Г.Морозовой на Спиридоновке (1893) и К.В.Кузнецовой на 1-й Мещанской (1896).
          От использования стилизации под готику в поиске конструктивных новаций Шехтель перешагнул к радикально «современному» архитектурному языку в доме, построенном на Малой Никотской улице около площади Никитских ворот для Степана Рябушинского (фиг. 5.6). Начатый в 1900 году и законченный, видимо, в 1903 году, особняк Рябушинского обнаруживает стилистическое родство с домами, возведенными Ольбрихом в Matildenhohe, но он демонстрирует также и повышенное внимание к декоративности, берущее начало из Абрамцева.
          Проект Шехтеля строится на контрастных элементах - прямоугольных и изогнутых, простых в очертаниях и сложных в орнаменте. Плоскости из желтого глазурованного кирпича образуют фон для широкого набора декоративных средств - больших окон с древовидными рамами, металлических перил с чешуйчатой отделкой, а в верхней части стен - мозаичного фриза с изображениями ирисов на фоне облаков и лазурного неба. Плоская крыша (подобная тем, что встречается в современных проектах Волкота и Кекушева) выдвинута за периметр стен как бы в продолжение прямоугольной чистоты их линий. А в противоположность этой геометрической чистоте расположенные по обоим фасадам здания прихотливой формы крыльца напоминают вход в грот.
          Разнообразие поисков Шехтеля в рамках нового стиля отражено в другом особняке (также строившемся в 1901 году), имеющем мало прямого сходства с особняком Рябушинского. Спроектированный для жены богатого московского промышленника А.Н.Дерожинской, этот дом в Штатном (ныне Кропоткинском) переулке демонстрирует отказ от изысканной декоративности в пользу монументальной трактовки объемов и форм. Шехтель сосредотачивает конструктивные элементы и объемы вокруг центральной оси здания, прибегая к декоративным средствам. Главное окно, поднимающееся по самый карниз двухэтажного строения, определяет собой всю систему пропорций, и одновременно служит своего рода образом триумфальной арки. Кульминацией этой доминантной конструкции является аттик с двумя бетоннымих цилиндрами, символизирующими «машинный век».
          Несмотря на всю противоречивость экономического развития Москвы, появление нового поколения предпринимателей повело, среди прочего, к созданию условий для строительства больших частных домов и открыло возможности более легкого доступа к современным односемейным жилищам в новых районах вокруг Москвы, которые предполагалось соединить между собой окружной железной дорогой. Московская окружная железная дорога была для своего времени слишком амбициозным предприятием и в финансовом отношении она не преуспела, в немалой степени из-за отсутствия достаточно многочисленного слоя людей со средними доходами, могущих позволить себе загородное жилье. Вообще, во всех крупных русских городах судьба загородной застройки зависела не только от сравнительно малочисленной группы капиталистических предпринимателей, но и от существования слоя свободных профессионалов, предпочитающих жить за городом и ездить по делам в центр. Однако, ввиду замедленности роста среднего класса в таких городах, как Москва, отдельные семейные жилища современного типа и в самом городе, и в пригородах оставались уделом состоятельных людей. В таких условиях развитие отдельного частного домостроения и проектирования особняков происходило на обочине процессов становления в России современного общественного строя.
         
          В то время, как повсюду в центральных районах города вырастали новые торговые и деловые здания, культурные учреждения (в особенности театры и музеи) и доходные дома, территория за Садовым кольцом была отмечена вокзалами, обслуживающими Московский железнодорожный узел. Большинство вокзальных зданий существовавших в конце XIX века, были оформлены хотя и в эклектическом, но вполне рациональном стиле. В начале XX века, по мере расширения и консолидации железнодорожной сети, наиболее важные из вокзалов подверглись реконструкции.
          Может быть, самым ярким примером использования стиля модерн применительно к крупному функциональному общественному сооружению являет собой реконструкция Шехтелем Ярославского вокзала, начального пункта Северной железной дороги, ведущей из Москвы через Ярославль в Архангельск. Работа над этим проектом реконструкции велась одновременно с работой Виктора Васнецова над проектом Третьяковской галереи, и, подобно своему наставнику Васнецову, Шехтель сумел перевести традиционную русскую орнаментику на современный ему язык неорусского стиля. Впервые этот стиль был использован архитектором в разработке серии деревянных павильонов для русского отдела Международной выставки в Глазго (1901), где традиционные декоративные элементы были переосмыслены им с акцентом на многокрасочность и пластичность форм.
          Те же особенности немедленно открываются взгляду, когда смотришь на передний фасад вокзала с башнями по углам, копирующими кирпичные крепостные и монастырские сооружения, в большом количестве существовавшие в Москве и Ярославле. В статье, помещенной в первом номере журнала «Зодчий» за 1905 год, отмечалось слияние в только что законченном здании вокзала монументальности изобразительных средств с монументальностью конструкции.
          Как и в гостинице «Метрополь», русское движение за возрождение традиционных художественных ремесел обрело в здании Ярославского вокзала средства для включения прикладного искусства в эстетическую систему новой архитектуры. Упомянутая выше майоликовая плитка образует зелено-коричневый фриз вдоль главного фасада из серого прессованного кирпича, перетекающего в пышные формы и пластическую мощь главного входа. В этом композиционном центре здания, несомненно повторяющем экспрессивные приемы павильонов в Глазго, декоративный эффект керамики, штукатурки и металла подчинен идее соединения фактуры и символики, как это видно, например, в колоссальных изображениях ягод земляники, растущей в северных лесах, на керамической плитке облицовки башен, стоящих по бокам входа.
          В следующее десятилетие отсылки к традиционным московским формам приняли совершенно новый оборот исторического ретроспектизма, примером которого может служить проект Казанского вокзала, расположенного на Каланчевской площади напротив Ярославского вокзала. Неорусский стиль, представлявший собой в начале века ветвь развивавшегося стиля модерн, сменился более настойчиво обращенной к прошлому архитектурной фантазией, как это было продемонстрировано в выигравшем конкурс проекте Казанского вокзала работы Алексея Щусева - тщательной стилизации под крепостные башни Москвы и Казани XVI века.
          Развитие железных дорог западного и юго-западного направлений вызвало необходимость строительства нового масштабного вокзала. Так Москва получила свой крупнейший в дореволюционные годы памятник неоклассицизма, созданный Иваном Рербергом. Возведенный по его проекту Брянский (ныне Киевский) вокзал располагался за Москвой-рекой у недавно перестроенного Романом Клейном Бородинского моста (1912-1913). Рерберг был главным архитектором в проекте комплекса зданий Северного страхового общества в Китай-городе и, следовательно, не был новичком в широкомасштабном использовании классических элементов. Работа над проектом Брянского вокзала была начата в 1914; к 1917 году были завершены основные конструкции, но окончательная отделка продолжалась до 1920 года.
          В проекте главного здания вокзала Рерберг применил приемы московского ампира начала XIX века - ионические полуколонны на главном фасаде и угловые блоки с арочными входами, над которыми возвышаются ротонды с куполами. Визуальная ось всего ансамбля - башня с часами в правом углу. Однако огромное перекрытие над платформами в виде изогнутого остекленного металлического свода (47 метров в ширину, 30 метров в высоту и 231 метр в длину), спроектированное и построенное Шуховым, является, по контрасту с неоклассикой главного фасада, чистым воплощением функционализма. Вызывает восхищение удивительное в своем постоянстве участие Шухова в строительстве общественных сооружений, которое протянулось через три десятилетия истории дореволюционного инженерного искусства - от проекта Верхних торговых рядов до свода, парящего над платформами ведущих на запад путей.
          Предложенный здесь обзор новой архитектуры в ее связи с развитием города и городской географией обнаружил большое разнообразие подходов к архитектурному проектированию. Среди архитекторов не было большого согласия относительно того, как должны соотносится между собой стиль и конструкция, или по поводу социальной роли архитектуры в удобной для жизни, упорядоченной городской среде (эти проблемы с особой остротой вставали в связи с наплывом в город и на его окраины больших масс рабочего населения). И все же при поддержке предпринимателей и гражданственно мыслящих купцов московские архитекторы создали замечательное множество зданий делового и культурного назначения, по своему стилю одновременно космополитичных и самобытно русских. Не обладая системным видением, стиль модерн и связанные с ним направления заполнили городской пейзаж так, как это диктовалось традицией и географией. Крупная многоэтажная и индивидуальная застройка сооружениями новой архитектуры следовала радиальному плану города - в том направлении, в каком, по мнению покровителей этой архитектуры, должен был распространяться капитализм. Однако после Октябрьской революции на место всего этого пришел гораздо более радикальный подход к архитектуре и городскому планированию.