Мастер-класс режиссера Александра Сокурова

8 июля 2011 года в Юго-Западной башне Вологодского кремля в рамках II Международного Фестиваля молодого европейского кино «VOICES» прошел мастер-класс киноклассика, дважды лауреата Государственных премий РФ, заслуженного деятеля искусств РФ режиссера Александра Сокурова.

Вел мастер-класс программный директор фестиваля VOICES Игорь Гуськов.

Напомним, что в программу кинофестиваля были включены первые три части тетралогии режиссера: «Молох», «Телец» и «Солнце», а также фильм «Русский ковчег», который был показан после церемонии вручения Александру Николаевичу приза фестиваля «Талант без границ». Четвертая, заключительная часть тетралогии – фильм «Фауст» – готовится к показу на Венецианском кинофестивале.

В начале творческой встречи Александр Сокуров выразил слова благодарности в адрес устроителей фестиваля VOICES и в адрес тех, кто сделал возможным показ на нем его фильмов.

– Не ожидал, что здесь все так организовано, что такая насыщенная, разнообразная программа, что областная и городская администрация таким тесным образом сотрудничает с молодым кинофестивалем, верит в него, помогает ему. Чаще всего бюрократия далека от культуры. Сердечная благодарность за показ кино и за человеческий разговор с людьми, за доверие к людям, людям разным: образованным, необразованным, людям разных возрастов, разных поколений. Объединение этих людей в гражданское общество в нашей великой большой стране важная задача. Без всякого сомнения, нам нельзя быть порознь. Разным людям надо быть вместе, это абсолютно необходимо.

Что касается тетралогии «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст», это в некоторой степени повествование о людях, в руках которых оказалась большая власть, но в первую очередь о людях, а потом о власти. На что бы нас не подталкивали некоторые идеологи левого радикального православия или наши современные леворадикальные художественные авторы, я убежден (может быть, мое мнение расходится с вашим): власть не от Бога, власть от человека. И от этого все наши большие проблемы. Только потому, что власть очеловечена, только потому, что она персонифицирована, только потому, что она есть человек, она имеет те недостатки и те достоинства, которые мы в отдельных случаях имеем честь или несчастье наблюдать. И во всех этих картинах (может быть, удастся показать и «Фауста») мы, авторы (не только я, естественно, потому что режиссер один ничего не может создать, только в сотрудничестве и любви со своими коллегами, со своими соратниками), показываем самые разные, контрастные исторические фигуры. И как бы ни были они нерукопожимаемы, как бы ни были они вычеркнуты из списка людей, человеков, тем не менее, я настаиваю на том, что они люди, человеки, и я настаиваю на том, что только потому, что они люди, мы имели те беды, которые были связаны с этими людьми.

Первое. И второе. Только потому, что этих нелюдей или нечеловеков поддерживали сотни тысяч, миллионы других, которые считали себя вполне людьми, народом и, в том числе, народом, освещенным культурой, только поэтому и могло произойти то, что происходит. Отдельный Гитлер, отдельный Ленин, отдельный Сталин – ровным счетом ничего, пустое место. Только в случае их поддержки, умноженной на миллионы оглупевших умов, на миллионы людей, которые почувствовали себя стадом, только в этом случае совершается зло. И мы с печалью замечаем, что зло это совершается не только в тех странах, чей исторический и культурный путь развития можно было бы назвать сложным. Но, как мы видим, и немецкий народ столь жестоко, жестокосердно и чудовищно может ошибиться. Мы знаем, понимаем, что Гитлер был силен поддержкой сотен, тысяч и миллионов людей. В свое время только небольшое количество рабочих отрядов во главе с коммунистическими лидерами вышло на улицы немецких городов и не на жизнь, а на смерть боролось с первыми зачатками нацизма. А остальной народ принимал фашизм.

Мы также знаем, что когда Гитлер издал свою книгу «Майн кампф», ее читали, в том числе, и некоторые деятели финансового мира, часть из которых представляла еврейскую финансовую элиту, которая также, желая получить прибыль, какие-то дивиденды, давала этому мерзавцу деньги. И мы понимаем, какое количество людей еврейской крови было истреблено самым жесточайшим, беспощадным образом.

Поэтому этими картинами я пытаюсь сказать тем людям, которые эти картины будут смотреть, что создавать занавес или изгородь между собой и властью бессмысленно и уже бесполезно. Все мы также отвечаем за то, что происходит, и что делают наши руководители, как и эти руководители. Без нашей поддержки никто никогда ничего совершить бы не смог. Нам пора уже к этому привыкать. Понятно, что проблема власти существует давно, с момента, когда была организована первая форма государства. Понятно, что через эти формы человечество проходит многие сотни лет, но сегодня пора уже понимать, что нет абсолютно единственной, абсолютно персонифицированной ответственности за злодейство. Народ отвечает, так же как и его лидер, за все, что делают от имени народа, с народом, с лучшими представителями этого народа.

«Фауст» является логическим завершением этого повествования, этого размышления и превращает этот разговор в некий циклический замкнутый круг. Потому что «Фауст» – это история деперсонификации, как она существует, это миф. Никто не может сказать, что такой персонаж точно существовал. Это мифологическая фигура, которая в руках, на писчих столах великих людей стала обретать признаки человека. Но при этом – это не человек, это фигура, которая никак не претендует на человеческие признаки. Мы в нашей картине делаем этого персонажа живым, человеческим, абсолютно осязаемым, персонажем, который совершает конкретные поступки. И таким образом мы замыкаем эту историю в круг: с чего все начиналось и чем все заканчивается. И хотим сказать, что цивилизация 19-20 века при всех попытках вырваться из некоторых гуманитарных тупиков (а такие попытки делали и писатели девятнадцатого, частично восемнадцатого века, и философия, предшествующая этому времени и последующая), так и не смогла прорвать эту стенку, которая встала перед обществом старого света.

Это очень серьезная проблема, которая, в конце концов, может привести к самому невыгодному варианту развития событий, потому, что именно это общество породило две мировые войны – тот феномен, которого никогда не было в истории человечества. Чем больше развивается гуманитарность, чем больше развиваются технологии, чем ближе сходятся люди разных культур, разных национальностей (я имею в виду Европу, единую Европу), тем меньше шансов уберечь себя от мировых войн, мировых схваток, в которых уничтожается все, что было создано до нас.

Поэтому фильмы с таким замыслом, без всякого сомнения, несовершенны. Я не умею создавать совершенные произведения, мне не дано. В этих фильмах многие увидели какие-то недостатки, и я их вижу. Но не хватает возможностей, а может способностей, чтобы создавать более совершенные и менее уязвимые произведения, но мы делаем, что можем. В данный момент, в данных условиях, в данных обстоятельствах. Время, конечно, все расставляет на свои места.

– Мы знаем вас и как режиссера-документалиста, но это игровые истории. Насколько для вас было важно опираться на документальность, документированность в этих исторических событиях. И каков зазор между документальностью и художественным вымыслов. Ведь вы рассказываете художественную историю про Гитлера, Ленина, взаимоотношения Ленина и Сталина, про императора Хирахито.

– Самый трудный вопрос, потому что когда создается игровой фильм, то мы занимаемся абсолютно художественным исследованием. Здесь у нас есть возможность, пространство, энергетика и право импровизировать. Предположить, как бы это было бы, если бы…

В игровом кино автор не несет ответственности за точность передаваемых исторических фактов. Я по первому образованию историк, и, к сожалению, часто, мне это мешает. Я могу вам сказать, что не существует возможности истинно, документально, точно, ответственно рассказать об историческом событии. Я смотрю на президента, я слышу что он говорит по телефону, я вижу стоящих рядом военных (в момент принятия какого-то важного решения), но я еще кое-чего не знаю, например, не знаю что в это время происходит в приемной. Кто влияет на принятие решения? Любая историческая коллизия включает сочетание, а иногда и пересечение разных мотивировок. Я не знаю ни одного исторического события, про которое мы могли бы с вами сказать: «Да, вот это есть правда». История – это пластичная форма. У истории нет определенной формы, нет объема, она плоская. Это все очень неуловимо. Поэтому, когда мы пытаемся в игровом кино сказать, что вот это так было, я призываю вас не верить этому. Это было не так, это происходило не так, не о том.

Опасно художественную форму, художественную историю соотносить с течением исторических событий. Даже если событие описывается подробно, слово в слово, мизансцена за мизансценой, все равно какая-то значительная его часть упускается. Но самое-то главное, что произойдет потом. Не в момент совершения исторического события, факта, а через час. В кабинете появляются другие люди, начинается борьба за поправку принятого решения, за какую-то форму перенаправления решения. Художественное произведение отличается тем, что его авторы показывают другую жизнь и другой мир, как бы это могло быть, если бы.

Если вы имеете дело с гуманитарным автором (автором, для которого гуманитарные принципы главные), с человеком, у которого нет заряженности на зло, гнев, разъяренность, тогда это будет произведение, показывающее глубоко несчастные вещи, от которых сердце будет сжиматься. Если вы будете иметь дело с автором другого внутреннего настроя, то вы получите то, что есть во многих фильмах современных американских кинорежиссеров. Они очень мастеровитые, они блестящие профессионалы, в их распоряжении большие деньги и огромное количество профессионалов, которым абсолютно все равно, что показывать на экране: способы умерщвления человека, моменты смерти, адаптацию к смерти, издевательство над телом человека. Когда художественная форма начинает купаться в крови человеческой, это уже определенное преступление.

Всегда, когда мы что-то видим на киноэкране, мы должны понимать, что рамками экрана ограничивается право на правду.

– Вы сказали, что ваше историческое образование мешает вам в создании художественных образов исторических персонажей. Но есть и другой миф, будто бы мы знаем этих персонажей. Насколько мы можем их знать?

– Если у вас есть сформированная историческая внутренняя направленность, то вы в большей степени обращаете внимание на хронологию. Куда пошел, что сказал, что за этим последовало. Если у вас есть другое внутреннее начало, которое, например, дает филология, образование филологическое, литературное, то вам важно другое – что почувствовал, что пережил, заплакал или не заплакал, выстоял в противодействии или нет, поставил перед собой вопросы внутреннего состояния или нет. И вообще, наплевать на эту социальную жизнь, которая окружает человека. Нельзя в художественном произведении придавать большую роль социальным мотивациям, как это часто бывает, например, в современном европейском кино. В 99 процентах европейских картин, в том числе и тех картин, которые показаны на этом фестивале, социальная мотивировка человека является главной. Это болезнь современного европейского общества, потому что европейскому обществу современное качество жизни очень дорого далось. Поэтому всякое отступление от социальной нормы, социальной системы воспринимается им крайне болезненно. И в кинематографе для них самое важное – социальная мотивировка событий и поведения человека. Почему они никак не могут отойти от шока, который на них произвел наш Достоевский или наш Толстой. Как это можно создать произведение, где социальное не является определяющим в поступках персонажей, в истории их жизни? Как можно художественное произведение создать из простой лестницы? Раскольников поднимается по лестнице бедного дома, он приближается к квартире, где произойдет преступление… Нам кажется, что самое главное – это убийство, но если бы даже Достоевский написал только ту часть романа, которая ограничивается лестницей, это все равно было бы «Преступление и наказание». Никто никогда не предполагал, что по поводу такого жуткого, пограничного и, кажется, конечного действия как убийство человека человеком можно так долго размышлять. Как можно вообще размышлять о праве убить? Это было гораздо большим шоком, открытием для европейской цивилизации, чем все наши социалистические революции.

– В ваших игровых картинах снимается много непрофессиональных актеров. Есть актеры, которые появляются в нескольких ваших картинах: Леонид Мозговой, например, санкт-петербургский актер, или Елена Руфанова, театральная актриса, наша землячка-вологжанка. Как вы работаете с этими актерами?

– Все очень просто. Для меня литература занимает самое важное место. А в литературе существуют незыблемые этические правила: абсолютная индивидуальность, абсолютная корневая изначальность каждого персонажа. Представьте себе, что Достоевский будет забирать персонажи у Толстого, Акунин у Чехова. Нет ни одного персонажа ни на одной странице мировой литературы, который бы имел одни и те же корни с другим персонажем.

Мы, выбирая исполнителей для наших ролей, в первую очередь, считаем, что это должна быть абсолютно личностная фигура, независимая, имеющая свою историю жизни. Прекрасно если у этого человека есть какие-то внешние качества. Еще лучше, если у этого человека есть своя оригинальная уникальная человеческая биография.

Леонид Павлович Мозговой – актер, который никогда не работал в театре, хотя у него театральное образование. Он работал в литературных концертах. Мне потребовалось пять минут, чтобы решить, что в фильме «Камень» Мозговой будет играть Чехова. Потом он смог сыграть Гитлера в «Молохе», затем работал в «Тельце». Елена Руфанова первый раз снималась в нас в «Молохе», где она сыграла Еву Браун, затем я пригласил ее в один из эпизодов картины «Русский ковчег». Естественно актеры, впервые снимавшиеся у нас, пошли «по рукам». Они стали сниматься в других картинах, у других режиссеров. И для меня ясно, что вряд ли я приглашу их работать вновь, потому что они уже перестали быть абсолютно индивидуальными и неповторимыми.

Для меня это абсолютно необходимо, иначе доверие зрителя к стилю автора будет потеряно. Но есть много непрофессиональных актеров, которые снимались только в моих картинах, какие бы предложения им не делали. Для меня это большая награда. И если бог даст, я хочу сделать картину, где соберутся все актеры, все исполнители, которые снимались только у меня. Очень важно, чтобы в художественном произведении зрителю была представлена новая личность, новый человеческий характер. Я могу очень мало: могу предложить данному человеку показать себя, всю свою внутреннюю сущность.

– Вы сказали, что на ваших глазах писались некоторые страницы истории современной России. Эти наблюдения позволят вам ответить на вопрос: от художника зависит ли то, как будут прочитаны эти страницы истории (уж если не само написание)? Имеет ли художник право вмешиваться, если он считает, что пишутся они неправильно? Имеет ли художник право приближаться к власти?

– Это вопрос не простой, и для меня в том числе. Нужно ли вмешиваться? Меня судьба свела с Борисом Николаевичем Ельциным. Я пытался повлиять на решение президента страны, например, накануне Чеченской кампании. Иногда мне это удавалось, были случаи, когда я проигрывал. Я призывал обратиться к истории и посмотреть, как в таких случаях действовали государственные деятели России, не проливая ни одной капли крови. Но, к сожалению, такая несиловая методология, методика властвования очень редко имела место. Считается, что силой разрешить вопрос проще. Живя в Санкт-Петербурге, я и другие деятели культуры, боремся за сохранение исторического центра города. Нам все же в чем-то удалось убедить губернатора Матвиенко.

Мне казалось, если я хоть как-то в силу своего образования, своих представлений могу повлиять на решение, я это делаю. У меня были сложные отношения с советской властью. В советское время все фильмы мои были закрыты. Если ты перестанешь быть нужным в художественном смысле, то и в общественном поле тебе тоже быть нельзя.

– Александр Николаевич, в одном из своих выступлений вы говорили, что визуальное решение своих картин вы находите в работах художников. Какие художники Вам близки?

– В художественном мире девятнадцатого века очень трудно найти самых любимых авторов. Будь то живопись, музыка, литература… Это такое чудо, такой сюрприз для человечества. Вообще очень странно, что пройдя через многие теневые процессы, человечество, цивилизация породили вдруг уникальные художественные личности. Откуда, с чего вдруг? Откуда берется прорыв в эту цивилизованность? Им удалось установить границы цивилизованности, установить какие-то правила. Ведь религия мало что может сделать: ни один из известных запретов не остановил никого перед совершением преступления.

Определиться в приоритетах очень сложно. Мне близки художники Возрождения, очень нравятся немецкие романтики, русские передвижники. Я не могу остановить своего восхищения и перед картинами известных во всем мире художников, и перед работами малоизвестных художников.

Мастерство и одухотворенность делают искусство абсолютно необходимым. Когда делается картина, я, конечно, сам становлюсь учеником, потому что знаю, что кинематограф настолько слабое, невыразительное ремесло, что многого он самостоятельно не формирует и не умеет. На ваш вопрос я отвечу так (возможно, вы с этим не согласитесь): любое кинематографическое изображение создается с помощью оптики, попробуйте хоть что-нибудь создать без этой стекляшки. Объектив сразу навязывает вам определенную картинку, распределение света, теней, иногда он может предложить свое прочтение цвета… Кино – это стена, а вам с помощью оптических ловушек пытаются сказать, что это объем. Кроме того, инженер-оптик, создавший объектив, по сути, уже сделал часть работы режиссера и оператора. Самый неталантливый режиссер или оператор с точки зрения интереса и вкуса изображения может создать произведение просто потому, что у него есть набор хорошей оптики. Но это не подменяет работы автора! То есть нельзя до конца доверять ни работе режиссера, ни работе оператора. Поэтому я пытаюсь в художественной традиции найти какой-то сюжет, эстетику, изобразительный стиль, который помогает мне разносторонне и эмоционально, эстетически, в том числе, конечно, создать визуальную картинку моего замысла.

Например, когда мы работали над фильмом «Мать и сын», очень сложным фильмом, который опирается только на изображение, я понимал, что только изучив немецких романтиков, я могу найти решение картины, в том числе найти те объекты природные, внутри которых разворачивается действие. Я провел долгое время в Германии, в городе Брюле, где работали многие художники, смотрел картины в музеях и понял, что нужно опираться в данном случае на это художественное направление.
Когда мы делали «Отца и сына» (там была более жесткая, более мужская атмосфера, более определенная, более резкая по эмоциональному восприятию) пригодилась моя любовь и привязанность к Эндрю Вайсу, американскому художнику. Один только раз я видел его оригинальную картину в Токио. Очень важно как можно раньше увидеть оригинал художественного произведения. В свое время, когда мне вручали в Ватикане премию папы римского, после церемонии и аудиенции у папы меня провели по библиотеке папы, по его покоям, и я увидел оригиналы. И первое что вызвало у меня внутреннее сотрясение – это мысль как поздно я это увидел! Мне было тогда под сорок лет, и я только еще впервые увидел Рафаэля. Ну почему я не мог это увидеть раньше?!

Очень важно для человека, который занимается художественным трудом, да и вообще для всякого человека, как можно раньше увидеть оригиналы. Сегодня мы смотрели здесь, в музее, уникальную иконопись, фантастические вещи, невероятные. И сколько! Эти произведения никто не пиарит, не славит, они висят себе здесь тихо-тихо, о них никто не знает. Мы от этого многое теряем. Здесь, в Вологде, есть фантастические произведения искусства, которые составят значительную конкуренцию и собранию Эрмитажа.

– Почему фильм «Фауст» не был заявлен на Каннском фестивале?

– Мы не претендовали ни на программу Берлинского, ни на программу Каннского фестивалей потому что технология производства этой картины очень сложная. Это картина с очень сложным изображением. До сего момента еще идет работа над переводом цифровой копии на кинонегатив. И потом мне кажется, что Каннский фестиваль уже не интересуется такими серьезными картинами.

– Какова роль кино в нашей жизни? Какие фильмы нужно смотреть?

– Я бы ввел жесткие границы кинопоказа, показа фильмов по телевидению. Кинематограф – визуальный наркотик. Рана или удар, который наносит визуальный наркотик, визуальное произведение, может быть гораздо тяжелее, чем влияние тех же наркотиков. Необратимые изменения происходят в душе человека от систематического визуального деструктивного воздействия. Необратимые. Это никто не пытается исследовать, понять. Это связано с временной природой развития души, развития психики. Эта рана не будет залечена потом. Мальчики и девочки, воспитанные на пристрастии к кинематографу и визуальности, никогда не будут читать. Они навсегда останутся пассивным жителем общества. Только чтение дает формирование личности, позволяет личности быть независимой, сильной и самостоятельно мотивированной. Визуальность воспитывает пассивное отношение. К кинематографу и телевидению человека можно допускать только тогда, когда у него уже есть самостоятельная духовная база.

Я бы отобрал список, может быть, из 40 фильмов, которые являются полезными: это фильмы Довженко, что-то из фильмов Лаэрти, Брессона, Бергмана.

– Что вы хотели вложить в картину «Русский ковчег»?

– Вопрос очень сложный. Я вижу в фильме очень много недостатков, вижу, что оно несовершенно. Я сожалею, что нам не удалось показать картину (это не вина организаторов фестиваля) в высоком качестве. Вы сейчас на фестивале смотрели фильм в 1/3 от изобразительного ресурса. Вообще качество преподнесения произведения – это значительная часть его содержания. Жаль, что вы не увидели качества, ради которого было затрачено столько усилий.
Эти фильмом я хотел сказать, что искусство прекрасно, что всегда есть право и, более того, необходимость, обязанность человека не забывать об этом. Неслучайно местом сюжета нами был выбран Эрмитаж. Фильм вызвал раздражение в профессиональной среде, у публики, потому что существует большой настрой против истинной культуры, против музеев, против высокого мастерства. А кто бы мы были без музеев? Мы бы погибли в гордыне и высокомерии. Музеи говорят нам: культура есть, искусство есть, не надо изобретать новое искусство. Ты не сможешь создать что-либо, что будет лучше, чем тот ресурс, который уже есть.

Уезжая из Вологды, Александр Николаевич Сокуров оставил запись в Книге Почетных гостей фестиваля VOICES: «С благодарностью Департаменту культуры Вологодской области за великодушное отношение к нам, гостям фестиваля, и к устроителям. С сердечной благодарностью за экскурсии, знакомство с удивительными памятниками истории и культуры. Береги всех нас Бог!». 

Татьяна Канунова,
фото Анны Клепиковской